张石：向死而生的日本人
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向死而生的日本人
by 张石
（本文原标题为《日本人，生与死的距离有多远？》，头图为摄影家细江英公为山岛由纪夫拍摄的肖像照《蔷薇刑》）
【人死即成佛】
1月17日，是日本阪神大地震20周年，日本神户市举行了追悼仪式，日本天皇和皇后参加了追悼仪式，各个媒体也举行了各种追悼、纪念活动。
那几天，我在收音机里听到这样一段回忆：一个当时19岁的大学生，回忆他在地震以后从事义工活动的经历。在余震还时时威胁着人们的生命的时候，他看见一位70多岁的老妇人，在地震的废墟上认认真真地寻找着什么？他走上前去问：您在找什么？老妇人看着他，觉得似乎有些诧异，然后平静地说：“牌位。”
牌位是写着死者俗名和戒命的木札，老妇人冒着危险寻找牌位，说明她并不认为死去的亲人是一种“无”与“不在”，而是认为他（或她）仍是家庭的一员，想带着他们和她一起“脱离危险”。
他们是她活着的世界中重要的一部分，死了之后仍然和她相对守望。由此可见，和中国人相比，在日本人的意识中，生与死的距离要近得多。
日本人并不像中国人那样区别生与死的世界，譬如日本人经常把墓地放在住宅区里，人鬼为邻，相敬相亲。而中国人一定要把墓地安排在远离住宅区的地方。如果偶然有人单独通过墓地，往往会战战兢兢，加快脚步，有时甚至会望风而逃，死的世界的象征——墓地，被看作是与生的世界完全不同的可怕的世界。
（住宅区里的墓地）
日本人也不像基督教世界和中国人那样，认为人死了之后去了天国或是地狱等另外的地方，而是认为死者的灵魂回到活着的人之中，进入了人间中的神域——“神篱”之中。
神篱泛指日本神道在神殿和神龛以外进行祭祀的地方。古来，日本人相信自然的山、石、树、海中皆有神住，因此，古神道虽建造神社，但是祭祀并不在神殿中进行，而是随时随地进行。招神时通常在神社的大树周围围上木栅栏，作为“圣域”；或用稻草绳围起“圣域”，这个圣域就叫“神篱”。
神社的领域和家庭中的佛坛都可以说是广义的死去的人们的“神篱”，活着的人相信，通过和这些死去的神灵的交流、通过对他们的供养和祭奠，可以得到冥护和保佑。
日本宗教人类学学者佐佐木宏干曾言及：
对于禅宗曹洞宗的施主的意识调查显示：家里设有佛坛的人家有91.7%，其中“每天都拜佛坛”和“有时拜佛坛”的加在一起为80.6%。这个结果清楚地表明，佛坛是人们佛教信仰的中心。
毋庸赘言，佛坛是供祭佛像的地方，本来是寺院的内佛堂，也就是相对于寺院正殿里供祭的本尊，僧人在自己起居之处，安置供自己朝夕拜祭的佛像的地方，但是伴随着佛教在民众中的渗透与扩大，各家也都有了佛坛。虽然根据宗教的不同有所不同，但是大致的佛坛，与其说的是供佛，不如说供的是佛的牌位。
产生这种现象的理由虽然能列举出种种，但最大的理由，是“佛”的多义性。
僧职人员将佛和死者的人格做意义上的连结，将佛和死者都称为“佛”，在名称上两者是同格的。通过将本尊之佛和内在于牌位的死者的人格用同一称呼来称谓，使两者的性格暧昧化，淡化两者的区别。
对于活着的人们来说，本尊之佛是佛，自己死去的亲人（牌位）也是佛，因此这种牌位更让人感到亲近，这也是人之常情。实际上，在日本各地都可以看到这样的缺少佛像而只有牌位的家庭佛坛。（佐佐木宏干《神佛与日本人——宗教人类学的构想》，2010年出版，150-151页）
日本老人丧偶后一个重要的“日课”，就是对着佛坛中死去的老伴的牌位说话。有一位丧偶的日本朋友曾经对我说：“我年轻的时候，看见老人对着佛坛说话，还觉得很可笑，现在我也每天对着佛坛和我老伴说话了。”
【日本式自杀：为美而死】
日本有很多人自杀，而一般的自杀，大致有如下几种理由:
1、逃避生存现实中的压迫和苦难，如被强权和债务等逼得走投无路，疾病缠身等。
2、为了一种主义和理想而献身，牺牲了自己完成对身外的观念的信仰与忠诚。
3、殉情。此世不做比翼鸟，他世愿做有情人。殉情者一般都会把死的世界理解为一个与此世不同的另外的世界，此世被阻隔和破坏的爱情，会在彼岸的世界实现。
但是为美而死，却似乎只有在日本人之中，特别是日本艺术家之中才最常见，我想，这也与日本人有关生与死的距离意识有关。
对于三岛由纪夫的死，虽然有种种社会学、政治学、心理学的解释，但是我觉得他是为美而死，是以“武士般的壮烈”对抗他内心的阴柔与倒错，用死完成对“阳刚之美”的最后一次造型。
他在童年时代被祖母统治了他的生活，祖母只允许他周旋于她和她的护士及祖母为他选择的几个女伴中，使他男性的心理与意志的成长受到窒息，在心理上无法认同自己与生俱来的性别，产生性别认同焦虑。
他的一生都在以自己在创作中表现出的“阳刚之美”与这种焦虑对抗。他也不断地雕琢自己的身体，希望将自己的肉体变得像希腊雕塑一样，具有不灭的阳刚之气。
从1955年开始，他不间断地锻炼自己的肉体，坚持每日跑步、游泳，在健身房中用两个小时进行各种训练，希望自己有一副他的作品《午后曳航》的主人公冢崎那样“好似披挂着可以随时哗啦啦抖落在地的肌肉铠甲。……背后反映过来的月光，在他耸起的肩上投下一抹金色的棱线。他那粗壮脖颈上的动脉也泛起了金色。这是真正的肌肉的黄金，月亮的清辉造就的黄金。”
正像摄影家细江英公为他拍摄的那组《蔷薇刑》中最著名的肖像照，裸体的三岛由纪夫口衔蔷薇，怒目圆睁，他刚硬得像希腊雕刻家米隆（Myron）的作品《掷铁饼者》（Discobolus）的主人公，而口中衔着的蔷薇花是瞬间就会枯萎的阴柔的生命，从而形成一种易逝的柔弱与刚强的永恒之对比的张力，细江英公说：“这就是三岛由纪夫完美的身体，从不承认肉体的衰退。”
但是时光和年龄侵蚀着他奉为永恒意象的肉体，而玫瑰般的阴柔，即使瞬间即逝，也会在岁月的淫雨中疯狂地再生，蔓延于心灵的旷野。
为了完成他永恒的阳刚以对抗倒错的阴柔，他像他《丰饶之海》第二卷《奔马》中主人公阿勋一样，“就在刀刃猛然刺入腹部的瞬间，一轮红日在眼睑内灿然升了上来”，以此升华了他的阳刚美学。
日本无赖派作家太宰治一生自杀5次，1929年，太宰治吞下了大量的安眠药自杀，被友人救起；第二年，在就读大学期间和一个咖啡店的女招待、有妇之夫田部目津子投河殉情，他被渔夫救起，田部目津子死亡；1935年，因报考新闻记者失败，前往镰仓山上吊，又被人救起。1937年，又携同居者小山初代去谷山温泉进行第四次自杀，结果双双被救活。1948年（昭和23年）6月13日深夜，他在玉川上水与情人山崎富荣投水殉情，终得结束生命，他曾经说：“死亡是最美的艺术。”
1998年3月31日，我在位于东京都涉谷的著名作家渡边淳一事务所里，采访了渡边淳一。当我问渡边淳一：《失乐园》在日本的读者中引起了巨大的反响，也许今后也会在中国，甚至世界的读者中引起反响。但是无论从小说题材、内容还是主题来看，这部小说不过是从来就有的爱情题材、爱情主题，是为了爱的情死。恕我直言，从体裁、主题和题材上来看，这些都是较陈旧的，但为什么会引起这么大的反响呢？关于这篇小说的特色，渡边先生自己是怎么看的呢？
渡边淳一回答说：《失乐园》的主人公久木和凛子并不是因为传统的情死故事中的那种原因才去死的，他们是在幸福的顶点死的。不是那种落到了人生的最低点，已经没有了出路，被逼上了绝路的死。而是登上了爱的顶点的死，而爱一旦到了顶点，相反会有一种倦怠感，已经不能更上一层楼了，因为这已是爱的最高潮了。
就是再想进一步，从年龄上，从社会的集团的要求都不可能了。作为女人的凛子也是最美的盛年期，因此可以说他们是在幸福和美的顶点死的。虽然同样是情死，但和那些被逼到绝路上的负面的情死是完全不同的，因为这是一种“正值”的情死。
可以说：在渡边淳一那里，死不是一种结束，而是一次美的定格。
（电影《失乐园》剧照）
芥川龙之介在自杀前写下的遗书《给一个旧友的手记》中说：“所谓自然的美，是在我‘临终的眼’里映现出来的。”川端康成接着说：“临终般的修行僧冰一样纯清透明的世界中，线香缭绕，如巨火燃烧，灰烬落下，如雷轰鸣……所谓艺术的奥秘也就在这‘临终的眼’中吧？”（川端康成《文学自传》）
在川端文学中，死具有重要的美学意义。他曾描“死的秘密的纯洁写”（《化妆与口笛》）；“冰一样透明的死的世界”（《临终的眼》）；“平稳如镜的海般的死”（《绿色的海，黑色的海》）；“新娘一样美丽的死”（《禽兽》）。他曾说：“人之所以能活下去，是因为他觉得对死比对生更了解。”（《临终的眼》）
过而包括芥川、川端在内的许多日本作家，之所以自杀而终，是不是因为他们追求美的意志过于执着，以至于要用生命去撞击死之神秘之门，而在生命与永远的未知激烈碰撞的一刹那，也许他们聆听到了人类永远的弦外之音吧？
对于这些日本作家来说，死，不是一种了结，而是一次璀璨的美的升华，一股惯性无限的文学动力，一种连绵不断的情结的催生，是向有别于人间，又在人间之中的充满了体温和情愫的“神篱”的迈进，是一种文学的结局和写作的继续，也是一次艺术的崭新开始——引发人们永远去诠释和猜测，他们的整个创作和死连接在一起，成为怎样一种永远没有结尾的文脉？
他们不认为死是生之创作的一种结束，是一种生的世界的离别，而是一种连接——把有限的艺术连接到无限的而永远无法目视的死中，而且他们相信，这无法目视，只能用消解自己的手段进入的死中，有天之大美。
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